De urban decay van New York in de jaren zeventig werd onder andere vastgelegd door filmmakers zoals Martin Scorsese in Taxi Driver, waarin Robert de Niro rondrijdt door een aan misdaad en prostitutie overgegeven Manhattan. De economische crisis, het afdanken van industrie, en de vlucht van de middenklasse naar suburbia, brachten een dramatische crisis teweeg. Minstens even rauw is Death Wish (Michael Winner, 1974). In deze omstreden cultklassieker met een teveel aan sequels, neemt Charles Bronson het recht in eigen hand om de misdaadstatistieken naar beneden te brengen. Deze macabere, rechtse film geeft een inkijkje in de jaren zeventig, maar helpt ook om het Amerika van nu te begrijpen.
In de zomer van 2016 had ik het voorrecht om een zomer in New York door te mogen brengen voor onderzoek in de bibliotheek van Columbia University. Tot mijn verbazing vond ik een betrekkelijk betaalbaar hotel in de Upper West Side. ‘s-Avonds maakte ik vaak wandelingen door Riverside Park, waar de monumenten en trappen inmiddels mooi zijn opgepoetst. Elke tegel van die wijk is inmiddels volstrekt onbetaalbaar geworden.
Maar in Death Wish is het beeld gruwelijk anders: de hoofdpersoon, Kersey, woont aan Riverside Drive, niet ver van mijn hotel indertijd. Riverside Park is een levensgevaarlijke plek, waar de kans te worden gemugd enorm is.
Na de idyllische beelden van een vakantie in Hawaï aan het begin van de film, treden we de grauwe realiteit van New York binnen. Kersey, een architect aan Fifth Avenue, wordt door zijn collega’s geattendeerd op de recentelijk weer enorm toegenomen moordstatistieken. Kersey heeft enig begrip voor de underprivileged die niet in staat zijn de stad te verlaten, anders dan zijn collega die ze in concentratiekampen wil stoppen.
Al snel daarna wordt Kersey zelf geconfronteerd met de war zone die New York inmiddels volgens zijn collega’s is. Een gang dringt zijn appartement binnen, vermoordt zijn vrouw en verkracht zijn dochter, die in een psychiatrische instelling moet worden opgenomen. Als de scène niet zo gruwelijk zou zijn, zou de wijze waarop de bende in beeld wordt gebracht vooral op de lachspieren werken.
Het wordt Kersey langzaamaan teveel. Hoe kan het dat zijn stad aan straffeloosheid ten onder gaat? Waarom doet de politie niets? Voor hen is hij slechts een treurige statistiek. Als hij voor een klus naar Arizona wordt gestuurd, en daar een wild-west opvoering meemaakt, herontdekt hij zijn lang opgeborgen talent als schutter op de schietbaan. de projectontwikkelaar geeft hem een cadeau mee voor in het vliegtuig: de kijker raadt al wat daarin zit. De eerstvolgende keer dat hij wordt beroofd, schiet hij de overvaller neer. Hij komt trillend van de spanning thuis, maar heeft vanaf dan de smaak te pakken.
Hij gaat vanaf dan het gevaar actief opzoeken, onder andere op de iconische plek van de New Yorkse verloedering: de subway, in de jaren zeventig van binnen en van buiten met graffiti bedekt. Bij een van zijn confrontaties in een metrostation, raakt Kersey gewond, waarna het niet moeilijk meer is voor de politie om hem te vinden. Inmiddels is hij als vigilante echter een volksheld geworden- tevreden ziet hij op het avondnieuws hoe andere burgers zich ook tegen zakkenrollers durven te verdedigen. Zijn particuliere initiatief heeft de statistieken van beroving in New York door tweeën gehakt. De autoriteiten zitten met hem in hun maag, want een martelaar willen ze niet- Kersey wordt gevraagd de stad te verlaten- een cliffhanger voor een van de sequels, waarin Charles Bronson volgens sommigen steeds vermoeider oogt tijdens zijn steeds plichtmatigere wraakoefeningen.
Deathwish is kenmerkend voor een wending in westerse landen richting een hardere, rechtsere lijn ten opzichte van criminaliteit, met name in steden. Een ander beroemd voorbeeld daarvan is Dirty Harry (1971), ook een film die uitgroeide tot een franchise. Clint Eastwood is hier de politieagent die er lik-op-stuk methodes op nahoudt. De overeenkomst hier is de aanklacht tegen de softe houding van de autoriteiten ten opzichte van criminaliteit. Die groeide in die tijd ook exponentieel, al is er een open debat onder historici of het hier nu een reëel fenomeen betrof, of dat met name filmseries als Deathwish en Dirty Harry een zogeheten moral panic creëerden hierover, een media-obsessie met misdaad onder jongeren die werd gevoed door conservatieve politici en filmmakers zoals Winner.
In die paniek speelde racisme een belangrijke rol. Vooral mugging, het gewelddadig beroven, werd in verband gebracht met zwarte jongeren. De Jamaicaans-Britse cultureel theoreticus Stuart Hall schreef daarover met een aantal activisten het boek Policing the Crisis. Mugging, the State and Law and Order, waarin ze laten zien hoe de angst voor berovingen volledig opgeklopt is, en typerend voor een samenleving die macht uitoefent over zwarte bevolkingsgroepen, en ook in het algemeen steeds repressiever wordt in reactie op de economische crisis.
In Deathwish spelen muggings ook een belangrijke rol: het merendeel van de door Bronson neergeknalde mensen zijn gekleurde messentrekkende berovers. Als Kersey op een feestje rondloopt, zegt iemand dat er wel een oververtegenwoordiging is aan zwarten onder de slachtoffers van de mysterieuze vigilante, waarop een vrouw riposteert dat die ook oververtegenwoordigd zijn onder de muggers. Dit is wel curieus, omdat de bende die zijn familie in het ongeluk stortte, zoals hierboven te zien, bestond uit witte, gedegenereerde graffiti-artiesten- een andere rechtse trope.
Er loopt een lijn van de conservatieve wending van de jaren zeventig naar de predators die volgens Clinton in de jaren negentig de straten bevolkten, waarvoor hij de three strikes out regel voor levenslange opsluiting invoerde. Het Amerikaanse systeem van massale opsluiting van zwarte mannen is daarvan het gevolg, evenals de militarisering van Amerikaanse politiekorpsen.
Michael Winner zag het probleem niet. Met het klimmen der jaren raakte hij alleen maar meer overtuigd dat deze samenleving gek was geworden, en het niet vreemd was dat mensen het recht in eigen hand namen.
Wim de Jong 